文 / 马龙
中国花鸟画的发展历史悠久，具有完整的造型审美传统和独特的艺术魅力。在近几十年花鸟画的发展变化中，随着西方艺术思想的广泛传播，无论是工笔还是写意，一部分画家通过各种笔墨实验，试图寻找中国艺术与西方艺术的某种共通性和契合点；还有一部分画家则把视线投向了传统，在中国画自身所经历的历史衍变中寻找新的突破口。
然而完全对西方现代派艺术形式的追求与拼命复归传统以求守成的作法是艺术发展的两个极端，它们都不能使中国绘画艺术走入正途，使它健康正常地发展。只有那些在继承传统艺术语言的基础上又能不断探索新的艺术样式和表现技法的艺术家，才能最终在艺术上取得成就，产生影响。
而此时，东方艺术观念的指导则是至关重要的，它以一种文化与审美的高度在本质上规范着画家的创作，使其不失东方绘画的根性。就当今画坛来看，真正能意识到这些的画家并不是多数，而能够在此基础上取得成就的人就更少了。白金尧便是在花鸟画创作阵容中默默耕耘、辛勤探索的一位。他的作品以清新明快的笔调和个性化的艺术语言，为观者营造了一个如梦似幻、鸟唱花放的审美空间，也体现了这位植根传统又锐意创新的画家，对花鸟画艺术的追求和探索。
白金尧原本以工笔花鸟见长，后来逐渐转入写意的行列，这可能跟他对艺术的理解与领悟还有他个人心性的转变有关。这是一种由写物之“形”到写物之“神”的转变过程，更是一种由传物之“神”向传人之“情”的转变。
中国的不同艺术种类之间自古就有许多相似和相通点，儒家所谓诗可以“兴观群怨”的传统，其中就寓含有以诗言志的意思。随着花鸟画发展的成熟与完善，对这种“诗言志”传统的引申与发展最终让具有良好文化修养的文人士大夫们以水墨为语言，以形象为文字走上了以画言志、以画寄情的道路。
在传统儒家文化中，向来喜欢以美好的事物来比喻人们高洁的品行，这称为“比德”。如拿美玉比君子，以松荷比高士等。这一方面是中国传统文化中人物品鉴的特有形式，另一方面也体现了中国文化的独特思维和视角。这种思想表现在花鸟画中，就逐渐形成了中国花鸟画在题材方面相对固定的特点。
从北宋中期开始，在文人士大夫之间一股以枯木、竹石、梅兰为题材的水墨写意画兴起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。白金尧与大多数的花鸟画家一样，他的创作也多以这类题材为主。这不能说是中国的花鸟画家们没有创新和开拓的精神，而是他们把各自的精力放在了如何能使自己笔下与他人相同的艺术形象产生跟他人不同的审美趣味和人文观照。
白金尧的花鸟画，也同样体现着这样的特点——他所使用的艺术语言和塑造的艺术形象是与众人不同的，体现着白金尧自己的才情和品位。这种特殊的现象，表明了画家对传统文化的继承和发扬，也表现了他对这些绘画题材背后所指向的高蹈绝俗的人品心性的赞美与向往。
观看白金尧的作品，仅从他的作品题目中，我们就能明显地感觉到这种对人生格调和生命趣味的反复咏叹。《风霜高洁》、《尘埃不到处》、《凌风傲霜踏雪来》、《久经风雨不知寒》、《纤尘不染白玉姿》……这样的题目，我们不去想象画面中的形象，已经能够感觉到画家的人品与心性了。
白金尧的作品有的工笔刻画，栩栩如生；有的水墨淋漓，得意忘形；还有的兼工带写，意态典雅。无论是哪一种，画面中传达出的都是画家对待自然，对待生活的一腔赤诚和真情。
就笔者个人来讲，我更喜欢他工笔一路的作品。说其为工笔，其实与传统意义上的先勾后染，三矾九染的工笔画并不相同。工写之别，仅相对而言。
例如他较工整的一路，取法明人，又能在传统的基础上自出新意，将很多现代生活中的思想和意识化做笔墨融入他的作品中。所以他的画即有来自传统的精致与深意，幽雅淡定，又很符合现代人对工笔花鸟画的审美期待。在技法材料上他用丰富的制作工艺将画面处理得古朴而清新，同时也增强了画面的表现力，并形成了他个性鲜明的图象符号。
代表作如《闲居幽禽鸣》一画，画面右边是松梅横斜，画面下方还有淡淡的竹影婆娑。画中有两只正觅食的大肥母鸡，上边是喜鹊顾盼和鸣。在处理这一类比较工整的作品时，白金尧喜欢用他特殊的表现方式把纸做旧，于是画面中就更加笼罩着一种朦胧和清幽。
另外这件作品中还表现有云气的萦绕，这就更充分地体现了题目中概括的所居之闲与所鸣之幽的意境。画面中的形象是悠闲的，石自矗立，松自挺拔，梅竹自摇曳，禽鸟自相谐，画面中虽然没有人物形象的出现，但却处处体现着闲居主人，或者说画家自己悠闲散淡的精神和状态。这即是观物，同样也是观人。
再如他比较简淡和工写结合的一路，运笔施墨间多了许多挥洒和放逸，同时也多了很丰富的写的成分。严谨中透着洒脱，于点线交织中见出他文雅精致的心性。画中有明清人花鸟画的影子，这是对传统的继承，也是时代精神的体现。这是画家以传统和生活为根基，又超越原有技法程式的艺术追求。
白金尧的作品有的以工为主兼带写，而有的则以写为主而兼带工。前者如《闲云》、《幽林谐趣》等，后者如《风清月朗箫声远》、《风动一簾秋》等。依然是处理后朦胧而含蓄的色调，依然是禽鸟唱和嬉戏，秋高芦短，春浓柳长。画面中洋溢着一种诗一般的意境和情调。
中国画艺术原本就与诗有着千丝万缕的联系，很多的画家也更是以能在画面中体现诗的境界和韵味为追求，这是文人画的特点，也是文人们生活向往和艺术追求的体现。
我一直认为艺术家的内心都是极为柔软的，因为艺术创作需要投入大量的感情和精力。画家要先让对象打动自己，才能在作品中以他的感情和体验来打动观众。如果在生活中艺术家感受不到花草有情，禽鸟有意的话，那他也就不可能真正体验到造物之美和笔墨之美。
古人说：“技进乎道”。所有艺术创作的技法都是需要最终超越的，也只有超越了所谓的技法，创造者才能最终以一种发现和创造的心灵去与天地之间的大美对话，来倾听造物所发出的嘤嘤鸟鸣，来感受鲜花盛开时那无言的歌声。那肯定是一种生机荡漾，真情流淌的生命体验。
与其他的花鸟画家相比，白金尧的花鸟画创作还有另外一个特点，那就是在他的花鸟世界中，缤纷的颜色消逝了，这似乎是久历风雨之后的一种沉寂和平和。无论是他主题突出的大幅创作，还是他随性把玩的盈尺小品，我们都看不到绚烂的，夺目的颜色，有的只是一抹淡淡的红，一点浅浅的黄……和大面积，大篇幅丰富挥洒的墨色，或浓烈、或渲淡，不一而足。
是画家不喜欢用颜色来表现这花花世界吗，是这个多彩的世界不够美丽吗？答案都是否定的。在中国画的世界里，没有颜色的黑白相对于红黄青绿的艳丽颜色来说具有更深更广的魅力。
中国画中墨分五彩自不必说，在中国画家眼里，黑白的水墨世界是朴素的、是纯净的、是真实的，也更是绚烂的。这种认识如同中国古老的哲学，老子所谓的“玄之又玄，众妙之门”即体现着这样的思想。他还说“五色令人目盲”也是同样的意思。老子反对色彩的世界，认为对颜色的依恋是对真实本性的破坏，他所提倡的“无色之美”是对真实世界的回归，也是对个人心灵世界新一轮的审美关照。
佛教的哲学也认为，一切色相的世界都是不真实的，主张色即是空，在他们的意识中，外在的世界都是虚幻的。所以《心经》中讲：“照见五蕴皆空”。深受佛学思想影响的大诗人王维曾说水墨画具有“肇自然之本性，成造化之功”的能力。这就是说水墨画的黑白世界体现了自然的本性，反映了大自然的活力，只有水墨才是真实的。
我想，画家白金尧也一定有这样的认识和感受吧，要不探他怎么舍得放弃缤纷的色彩而选用浓淡变化的墨色来营造他心目中那一个充满颜色，充满变化的花鸟世界呢？
的确，做一个中国画艺术家是需要多方面的修养的，而画道之本，在修身养性之外，更多的则是对艺术家精神境界的修炼和提升。这也正如一位画家说过的：“形式与思想都是构成艺术的要素，但是它们并不是艺术的生命。在艺术作品中，思想、文化虽然高于物质的层面，但是，它们并不是艺术的最深层。”
白金尧是深知这些画理的，他尝言：“夫绘事，繁者难，而简者更难。简而不单，复而不杂。简约疏朗，间不容针；繁密崎岖，亦可走马。步入其道，务修其心。画出于心迹，亦无心无迹，惟自然耳。自然者，乃经义之本，本立而道生。画虽一笔，可穷终生之修习。画虽小技，进乎道也。”
技进乎道，是每一个中国艺术家都梦寐以求，苦心追寻的至高至上的境界，这需要画家不断的探索和艰辛的努力，更需要画家自身思维意识的转变和提升。祝愿白金尧先生在自己的花鸟画创作道路上，能够走的更远，取得更大的成就。